ПРОЕКТ
БУДУЩЕЕ ИЗРАИЛЯ

ENGLISH
 
עברית

 

Дуалистические отпечатки культуры

А. Левинтов
к.г.н.

Все разнообразие представлений о культуре может быть сведено, по мнению российского философа и культуролога Т. Ойзермана, к двум, а именно:

относительно социума культура выступает в функции норм и регулятивов общественной и индивидуальной жизни

безотносительно социума, морфологически, культура представляет собой самоценность и одну из самоочевидных целей существования человечества (русский математик и богослов о. П. Флоренский, погибший в ГУЛАГе, на вопрос о том, что такое культура, дал предельно морфологический ответ: “повидимому, это то, что только и останется после нас”).

Изначально понятие “культура” сформировалось в ранне-эллинистическом обществе как “способ обработки земли” и в этом понимании уже была заложена дуалистичность культуры. С одной стороны, как всякий иной, “способ обработки земли” транслируем и передаваем – от места к месту, от генерации к генерации – как набор и последовательность процедур и операций, как технология. С другой стороны, “способ обработки земли” предполагает уникальную, сакрально уникальную, характеристику каждого клочка земли (прибрежные участки земли, которые осваивали и заселяли проникшие на пустой после катастрофы Пелопонес номады из Северного Причерноморья, были действительно очень мозаичны). В результате, важнейшим отличительным признаком формировавшихся ранееэллинистических ком и дем стала земля и ее иконическое и одухотворенное отражение – “гений места”, “нимфа ручья”, “дух дерева” и т.д.

Локальные боги и духи никуда, конечно, не перемещались и потому культура как способ обработки земли превращалась в константу места.

В логике деятельностной парадигмы культура – набор норм, описывающий ту или иную деятельность, норм исторически преходящих и изменяющихся по мере развития самой деятельности. В этой логике культура входит в воспроизводственный процесс не только как регулятив деятельности, но и как ее продукт:

Схема 1. Культура в процессе воспроизводства

Движение от N1 к С1 означает функционирование норм культурной парадигмы N1 в социуме C1. Естественно, что культурный кортеж норм N1 сформирован в предыдущей социальной формации и принимается новым социумом С1 -- через систему образования, законодательство, бытовые стереотипы, общепринятые нормы и манеры поведения. Этот кортеж может восприниматься безусловно и безропотно, но чаще он видится как”устаревший”, черезчур консервативный и требующий изменений – от взрыва культурного нигилизма до осторожных попыток модернизации. “Террор культуры”, такпугавший Ф. Ницше, не имеет тотального характера и является причиной движения от С1 к N2: формированию новой культурной парадигмы. Тем не менее, этот “террор культуры” гораздо сильнее сексуализированного “террора подсознания” З. Фрейда – даже набравшиеся окаянства преступники культуры остаются почти полностью под ее террором и осуществляют прорывы в новые сферы и на новые уровни в очень узкой сфере своего творчества.

Принципиальным здесь является то, что смена культурных парадигм N1, N2, N3 и так далее живут и сменяются по своим внутренним законам, независящим от социальных изменений, а смена социальных формаций С1, С2, С3 и т.д. осуществляется также сама по себе, вне зависимости от смены культурных декораций. Законы и правила игры в культуре независимы от законов и правил социальной игры. В этом смысле музыкальные комедии 30-40 годов неразличимы по месту производства, хождению и восторгу зрителей, будь то Германия, СССР или США. “Знамения времени”, фиксируемые как гомогенные всем социальным группам одной эпохи (например, глинобитное домостроение), прямо противоположны идее укоренности культуры в “гении места” и ее нетранслируемости.

В морфологической ипостаси культура является относительно деятельности ее ограничителем, указателем табуированных мест, зон запрета на деятельность и социальное вмешательство (в середине 80-х специалисты Гидропроекта меланхолически оценивали ситуацию возможности создания новых ГЭС на европейской территории страны: осталось пригодным для водохранилища лишь Куликово Поле).

Необходимо указать, что выделить в культуре ее деятельностную и сакральную составляющие практически невозможно. По сути, это проблема взаимоотношения виртуозности и шедевральности в культуре.

Виртуозность (духовная честность) – совершенная часть культуры, признаваемая не как достигнутый уровень мастерства и деятельности, а как вдохновенная открытость и распахнутость культуре силам внесоциальным, вневременным, но сугубо локальным, заостренным на место снисхождения Духа. Имеется точная пространственная определенность установления первой скинии первосвященником Малхицедеком на скале, превратившей город язычников Салем в священный Иерусалим. Столь же определенна гора Сион, на которой дан был Моисею Завет. С топографической подробностью описан Завет Христа, но до сих пор мы теряемся в его датировке. Пифия Апполона могла вещать только в Дельфах ( и мы знаем. что случилось с Кассандрой, решившей изменить Апполону и Дельфам). Перемещение виртуознозсти в пространстве почти невозможно, но мы легко согласны смещать ее во времени, потому что для бессмертной вечности точная датировка смешна.

Виртуозность речи ветхозаветных пророков асоциальна – никто не внял этим пророчествам (как почти никто – 93 из 96! –, если верить Геродоту, не понял пророчеств Дельфийского оракула) – они уместны, но несвоевременны. Эта удивительное свойство виртуозности культуры связано с тайной антропогенеза.

Если допустить предположение о том, что человек произошел от совести (эту идею из разных подходов, но на едином основании обсуждают В. Лефевр, Ю. Бородай, А. Левинтов), то, помимо некоторой биодной составляющей этого процесса, например, идеи о том, что духовный выбор пал на племя приматов противоестественное и обязанное погибнуть в эволюции за счет внутривидовой резни (вся история человечества – непрекращающая внутривидовая резня и борьба, что непременно должно было бы закончиться еще в первом акте человеческой комедии бесславным фиаско) имело место вмешательство сил, самоназвавшихся Отеческими, духовными, сил, “пригвоздивших” страсти обреченных на вымирание биоидов к местам выхода виртуозных откровений – дерево Будды, Сион, Нагорный берег Геннисаретского озера.

По сути, мощнейшие виртуозные опусы стали не только источниками дальнейших культурных интерпретаций (“способов обработки земли”), но и местами духовного закрепощения и укрощения земных страстей и стихий, геомансии. Недаром к основным “укротителям” этих потоков планетарной энергии относятся такие античные герои как Персей и такие христианские суперавторитеты как Дева, Св. Михаил и Св. Георгий.

Условной мерой виртуозности является канон – признание Боговдохновенности. Виртуозность меряется в универсумально-духовном пространстве, доступном всем, но достигаемым немногими.

Виртуозность, с точки зрения социума, потребляющего культуру, есть вмененная истинность, вмененная через виртуоза, честно и вдохновенно транслирующего истину. Отсюда – ощущение чуда при соприкосновении с виртуозностью (чудо, согласно теологической традиции, -- кратчайший и наиболее естественный путь от истины к человеку). Потрясенные вмененной нам истиной, мы прежде всего оцениваем виртуоза как транслятора духовности (“божественная игра”, “нечеловеческая сила”, “сверхестественное воздействие”, “дьявольское исполнение” и т.п.).

Шедевральность (уникальное мастерство) подчеркивает социальность культуры. Шедеврами (“главными произведениями”) назывались в средневековой Европе выпускные работы подмастерьев, признанные мастерами и мэтрами цеха одновременно и мастерскими (по умению) и непохожими на все предыдущие работы. Культура эволюционирует и развивается за счет шедевров, возникающих время от времени в социуме и становящихся эталонами и нормами для последующих генераций. При этом, смена норм вовсе не означает уничтожения или забвения предыдущих – по принципу уникальности шедевров. Кажется, еще никому не приходило в голову прятать в запасники, уценивать или выбрасывать шедевры Ренессанса на том основании, что появились шедевры импрессионизма (впрочем, в первые годы советской власти большевики по преступной дешевке распродавали шедевры Эрмитажа и других музеев в ожидании расцвета новой, пролетарской культуры, но это исключение носило воинствующий антикультурный, классовый, социально-политический характер).

Шедевральность культуры измеряется обычно классом: числом последователей и подражателей, фронтом ссылок и интерпретаций, школой и учениками, шлейфом критики и т.п. Шедевральность, в отличие от виртуозности, формируеется в социо-культурном пространстве.

Принцип шедевральности, присущий культуре, имеет в науке ограниченную область действия. Здесь смена парадигм с неизбежностью приводит к устареванию знаний, признанию их неверными и подлежащими списанию (так было с Птоломеевской астрономией, алхимией, теплородом). Наука сохраняет предыдущие знания не в силу их истинности, а только в той мере, в какой сама наука является частью культуры. Следствием этого является требование к любой научной работе быть шедевром (требование не только новизны, но также обоснованности и доказуемости этого нового), что превратило науку в грозное средство прогресса человечества.

Дуалистичность культуры, ее шедевральность и виртуозность имеет своеобразный географический отпечаток.

В большинстве мировых языков имеются понятия “родины” (motherland) и “отечества” (fatherland, homeland). Образно говоря, родина Робинзона Крузо – Англия, но его отечество – тот необитаемый остров, который он цивилизовал.

При этом привязанность к родине во многом проистекает от виртуозности культуры, от вмененности духовных постулатов и истин, “пригвожденных” к определенному месту. Человек испытывает собственную истинность только на “родине”, как правило, имея весьма неясные и размытые представления о границах, масштабах и очертаниях этой родины (родительский дом, городской квартал или деревня, город, страна). Лишь попав в другое место, он ощущает чужбинность этого места. Опросы в ходе региональных и муниципальных исследований показали. что по сути каждая страна и каждый город имеет столько индивидуализированных границ, сколько людей считают данную территорию своей родиной и чувствуют к ней духовную привязанность.

“Отечество” представляет собой интрепретацию шедевральности. “Отечество” предполагает ответственность за него. Границы отечества гораздо более явно очерчиваются – границами деятельности, власти, управления, влияния, понимания.

Различие между “родиной” и “отечеством” можно наглядно проиллюстрировать на примере Каталонии. Духовные особенности этого места взорвались в ХХ веке Каталонским модерном. Несколько тысячелетий накапливалась духовная энергия и копились силы гения этого места. Каталония ХХ века – родина Гауди, Миро, Казальса, Дали, Пикассо и других, породивших шедевры архитектуры, живописи, музыки. Для них Каталония – отечество, ибо они представляют Каталонию в мировой культуре и истории, в человечестве.

Естественно, что структура “родины” и “отечества” весьма различна: первая представлена иконическими святынями, второе – следами и результатами нашего пребывания.

В различных культурах и языках “родина” и “отечество” находятся в самых различных соотношениях. Вот несколько примеров (данные получены путем опроса более ста студентов колледжа Монтерейского полуострова в 1996-99 годах, данные по России получены по словарю Н.В. Засориной Частотный словарь современного русского языка\\Москва, “Наука”, 1969):

страны

“родина”

“отечество”

Германия

10

90

Англия

20

80

Латиноамериканские страны (без Мексики)

20

80

Япония

30

70

США

40

60

Мексика

50

50

Афганистан

50

50

Китай

60

40

Корея

60

40

Испания

60

40

Россия

85

15

Турция

100

--

Любопытно, что в странах с традиционалисткой культурой “родина” заметно более употребительна, чем в странах с устойчивой культурой инноваций, где преобладает понятие “отечества”

Осваиваемые, заселяемые и колонизуемые земли (воды, космос, планеты) обычно воспринимаются как “отечество”. Можно даже утверждать, что расширение границ и рамок ойкумены проходит в “отечественном” жанре, утраченная же родина вызывает только ностальгию, сиротское чувство и чувство ненастоящности существования вне родины или без родины.

Дуалистическая природа культуры наиболее заметна в таком феномене человеческой цивилизации как города.

Город – древнейшая форма человеческого поселения. При всем их невероятном многообразии – от страны к стране, от народа к народу, от века до века – города имеют одно свойство, объединяющее и пещерный город троглодитов, и античные Афины, и древний Салем-Иерусалим, и восточные города, города России, и новейшие города Америки. Речь идет о некотором источнике света в центре: будь то костер первоытных людей или даунтаун Чикаго. Вокруг этого источника возникают сложные социальные машины, называемые “город”, морфологически очень разнообразные.

Важно подчеркунть некоторые детали центрального спота.

Во-первых, он имеет вертикальную ориентацию. Чтобы ни копошилось и не свешалось внизу, сверху – это всегда прекрасный цветок, обращенный к небу: крестами, куполами, небоскребами, шпилями, искрами огней. Кто видел огни ночных городов с вершин гор или через иллюминатор самолета, не может не испытывать восхищения этой картиной. Эта красота недоступна живущим в городе, она и предназначена не для них, а для тех, или Того, кто сверху.

Во-вторых, эта вертикаль города опирается на “тетраксис”. “трапезус”, четырехугольник, прообразом и прототипом которого был жертвенный камень. Трапециевидные холмы в центре города – это и главный афинский холм, и Капитолий Рима, и киевский Детинец, и московский Кремль, Четырехугольную форму имеет Храм Соломона (и последующие версии) Иерусалима, китайские города имеют ту же “матрешечную” четыреугольную (квадратную) структуру. Эти своеобразные “места силы” потому и выбирались как жертвенники (храмы, капища, сакральные места), что были и остаются узлами геомансии, выхода энергии Земли на дневную поверхность.

В-третьих, вся эта вертикальная структура города имеет искусственный, контрастный окружающему естественному ландшафту, характер.

Духовная виртуозность городов, их распахнутость универсумально-духовному пространству Космоса и Земли, натянутость между этими полюсами, и городские шедевры как следы истории, впечатанные в социо-культурное пространство, составляют единый и искусственный ансамбль. Пу сути, город обладает только искусственными ресурсами – интеллектуальными, креативными, духовными, сакральными, святынями и жертвенниками.

Как торнадо, смерч города захватывает естественный материал, но не как ресурс своего существования, а в сугубо декоративных целях. Торнадо черпает энергию в собственной пустоте, в барометрических градиентах, город – в своей неестественности, в искусственном контрасте с окружением.

Этот образ города позволяет построить базовую гипотетическую модель города будущего. Если “Бог для всех” будет замещен “Богом для каждого”, то каждая личность будет иметь персональный город, виртуальный или материализованный (это несущественно).

Проблема процесса воспроизводства, в который втянута культура, заключается в том, что собственно мультипликация, воспроизведение и тиражирование образцов, технологизация и обилие рутины оставляет все меньше места и для виртуозности и для шедевральности. Технологизированная инфраструктура, технологизированное сознание превращают технологии из средства в стереотипы и тормоза для рвущихся за рамки и пределы культуры (которая может существовать и за счет использования ее и за счет ее преодоления). К “террору культуры” добавился “террор технологии”, которая сама по себе – своеобразная инженерная культура. Мы сами себе надели второй ошейник. Чем меньше в современной культуре места для виртуозной и шедевральной работы, тем возвышенней эта работа, тем возвышенней победа человека над самим собой.

Это очень напоминает ситуацию с экологией: чем меньше остается загрязнений, тем они ядовитей, опасней и зловредней сами по себе. Различие лишь в том, что экологическая ситуация представляется совершенно безнадежной, а культура составляет, кажется, единственную нашу надежду.

send reaction

BACK